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Entrevista publicada originalmente el 5 de marzo de 2015 en: http://brooklynrail.org/2015/03/criticspage/karen-archey

¿A qué herramientas, nuevas o viejas, estás unida en tu práctica artística?

Ya que soy una escritora, ante todo una crítica de arte, voy a tratar la palabra “herramienta” de una manera que no está relacionada con la práctica artística. Literalmente, la única herramienta a la que estoy atada es a mi computadora portátil cargada con una copia pirata y en mal funcionamiento de Microsoft Word. El que un(a) escritor(a) sólo necesite una herramienta—una computadora portátil o máquina de escribir, lápiz o bolígrafo, lo que sea—es una de las razones por las que sin darme cuenta me convertí en escritora. Me gradué de la universidad y me mudé a Nueva York en 2008 y no tenía nada más que una computadora portátil y una educación muy costosa en una escuela de arte privada. La economía había descendido a su punto más bajo y yo ni siquiera estaba calificada para obtener un empleo de vendedora. No tenía conexiones profesionales ni experiencia. Esa computadora portátil que compré en la universidad me duró siete años. (Quiso la fortuna que comprase esa portátil con el pago del seguro por el robo que sufrió mi apartamento en Chicago mientras visitaba la Bienal de Venecia por primera vez en 2007—el mismo año que realmente comencé a endeudarme). Podía escribir y, muy lentamente, comencé a hacer dinero, pero me tomó años lograr algo que se asemejase a ganarse vida.

Escribir estando empobrecida cambió indeleblemente mi visión del mundo—me enseñó que incluso si tus activos suman menos que cero, aún puedes producir algo que puede tener un efecto en el mundo. Convertirse en un adulto durante la así llamada Gran Recesión me enseñó la resiliencia. Pero también me mostró cuán profundamente desigual es el mundo y lo difícil que es superar tantos problemas intersectoriales a la vez.

¿Qué herramientas has rechazado?

Pienso mucho en el afecto y el comportamiento profesional como herramientas metafóricas—herramientas viejas, polvorientas, oscuramente seductoras—aquellas de las que he tratado de prescindir. No puedo contar las veces que he sido caracterizada como demasiado seria, severa o no lo suficientemente amable. No a la manera de un genio-autista, sino de una manera no-femenina. De una forma que precisamente no adula a todo un aparato social de encanto femenino y otra basura asociada con la feminidad con la que se supone debo de lidiar, además de ser una crítica de arte.

Ayer, en una conversación privada con una amiga, tuvimos un momento de “verdades” acerca de mis capacidades para hablar en público. Ella dijo: “eres una buena oradora pública. Pero la última vez que te vi hablar, parecías realmente molesta”. Como si esto fuese algo malo, vergonzoso. Lo siguiente que recuerdo es que me pasé 15 minutos de esa conversación tratando de repasar y explicar por qué pude haber parecido molesta pero que en realidad soy una persona feliz y bien adaptada muchísimasgracias, hasta que mentalmente colapsé bajo mis acrobacias emocionales. Te digo un secreto: estoy molesta. Tú también deberías estar molesta/o. Todas/os deberíamos estar molestas/os. ¿Has mirado fuera o visto el estado de tu cuenta bancaria últimamente? Momentáneamente había olvidado que ser emocional y ser una intelectual pública al mismo tiempo está estrictamente prohibido en este juego. Y por un momento me sentí realmente culpable por romper las reglas.

Pero, ¿acaso nuestra industria no se trata de romper las reglas y de averiguar cuándo y cómo deben ser rotas y reimaginadas? ¿Cómo podemos saber cuándo es que las reglas no aplican? ¿Acaso cuando ya no funcionan? ¿Cuando no se sienten bien? Estoy molesta y a veces no puedo mantener la distancia emocional profesional. ¿Y quién no estaría molesta si gastase $ 140.000 en una educación universitaria, se graduase durante una crisis financiera y se diese cuenta de que su profesión equivale a inflar restos de capital y sonreír mientras se lleva ropa fúnebre asimétrica en lugar de contribuir a una historia intelectual? Cuando veo a mis colegas pasar el rato alegremente con gente del así llamado 1% cuyas enormes cantidades de riqueza drenan recursos de los demás—y en cierta medida son la razón por la que soy tan pobre—pienso: increíble. El autoengaño es una herramienta poderosa. El autoengaño es una herramienta enterrada profundamente dentro de nosotros que florece durante la adultez. Y también es algo que parece ser una fuerza motora en esta industria. Pregunto a tantos amigos por qué hicieron del arte una profesión y casi siempre responden que es porque se sienten fundamentalmente diferentes. Esperaban que el arte les proporcionase un espacio para aquella diferencia. Entonces, ¿por qué recompensamos el comportamiento innoble como conspicuas apropiaciones de dinero de burbuja, despliegues burdos de poder y la rampante misoginia institucional?

Necesitamos un nuevo conjunto de herramientas, de inmediato.

¿Qué le han hecho las herramientas a tu arte?

No lo sé. ¿Soy demasiado? ¿Estoy amargada? ¿Estoy loca?

Placebo del arte

Por Alva Noë

Publicado originalmente en: http://www.brooklynrail.org/2013/12/art/art-placebo

 

No sé si es cierto que un conserje en una galería de arte fue despedido no hace mucho tiempo por barrer la obra de arte junto con la basura a la mañana siguiente de la inauguración, pero la historia capta un cierto escepticismo sobre el arte: si el arte es cualquier cosa que “nosotros” o los conocedores de arte dicen que es arte, entonces no hay tal cosa como el arte.

La preocupación de que el arte es un engaño es una idea antigua y, más aún, es una que el arte mismo ha atesorado. El confundir las ideas populares sobre lo que es y lo que no es arte, es uno de los gestos más extravagantes y uno de los clichés más habituales del arte del siglo XX.

Pero el escepticismo sobre el arte—tal como lo llamaré—toma formas más sutiles y más interesantes.

La psicología y la neurociencia dan lugar a tal escepticismo desde un ángulo diferente. Desde el punto de vista de estos campos, las obras de arte detonan la experiencia y la experiencia es un efecto neurológico. Esto significa que el arte en sí no importa, no realmente. El arte produce experiencias estéticas de la manera en que las píldoras afectan la química del cuerpo. Y de todos modos la mayoría de psicólogos se contentan con identificar la experiencia estética con el hecho de que algo te gusta. Dado que lo que nos gusta no se limita al arte, la implicación es clara pese a no ser reconocida usualmente: no podemos trazar una frontera significativa entre lo que es y lo que no es arte.

El escepticismo no se limita a los no-iniciados tampoco. Está ahí en el famoso rechazo de 1967 de Michael Fried a la obra “Die” de Tony Smith y a otras obras que Fried caracterizó como teatrales o literales.[1]Tal arte, para Fried, realmente no es arte. Es otra cosa disfrazada de arte. No hay arte en el mero lugar o en la escala o en la extensión y meramente organizar un encuentro con dichos elementos no es arte. El verdadero arte es la articulación significativa, se hace antes que se encuentra y es el resultado de la toma de decisiones humanas. El tipo de escultura minimalista que Fried considera ejemplificada por Smith, ocluye la creación artística genuina; se interpone en el camino de la labor que como espectadores necesitamos llevar a cabo para entender el arte.

La perspectiva de Fried no es exactamente escéptica. Después de todo, él parte de la idea de que los artistas y la cultura del arte han dado la espalda al arte. Fried le dice no al minimalismo porque, para él, el minimalismo le dice no al arte. Pero creo que aun así podemos ver una especie de impulso escéptico operando, porque en el fondo lo que Fried articula es la idea de que lo que pasa por arte entre nosotros realmente no es arte en absoluto. Se podría decir que Fried critica el arte teatral porque se ajusta a la teoría del detonante psicológico del neurocientífico. Pues, ¿qué cosa es una obra minimalista sino un detonante de experiencia? Eso es lo que la hace teatral.

Esta preocupación de que podría haber impostores en el arte al acecho, está sin duda vigente en el entorno actual o, mejor dicho, el mercado, donde los precios son altos y donde hay, por ahora, muchos ejemplos de expertos que han sido engañados.

Reflexionando sobre este estado de cosas, el crítico Blake Gopnik observa que cada vez que un experto es engañado por una falsificación, el falsificador nos ha demostrado que no debemos confiar en la experticia.[2] Gopnik está atacando el mito del experto, la idea de que algunas personas, los expertos, con sólo mirar pueden decir si una obra de arte es un original y, por lo tanto, si es que se trata de un objeto de valor. También insiste en que, cuando una falsificación engaña al ojo conocedor del experto, no tenemos razón alguna para pensar que la falsificación no está a la par con el original. Si lo que importa es la idea del artista y no la participación causal de sus manos, entonces, si la falsificación consigue engañarnos, despierta nuestro interés y nos da placer, esto sólo puede ser debido a que actúa o hace algo en el espacio de las ideas del artista. Realmente es prejuicio pensar que una obra es mejor que otra debido a quién la hizo. Si las obras no son discernibles al nivel de lo que incluso los expertos pueden ver, entonces las obras no son diferentes en su valor. No realmente.

Como Fried, Gopnik está afirmando una concepción del arte que resiste alinearse con el dogma o la práctica actuales. Para Gopnik hay algo equivocado acerca de todo el asunto de los expertos y la atribución. Tal como dice, ser un Rembrandt no es lo mismo que lo que ser hecho por la mano de Rembrandt.[3]

Es de destacar que Gopnik adopta una pose escéptica conocida—la del hombre o la mujer de la calle—cuando insiste en que la existencia de iniciados del mundo del arte, expertos o críticos, con poderes especiales de sensibilidad, es tan solo un mito. Pero me pregunto si no podemos discernir en la argumentación de Gopnik la influencia de un psicologismo más profundo y no plenamente reconocido y, por lo tanto, de escepticismo sobre el arte. Esto se puede ver en la idea de que la falsificación es valiosa porque produce placer; de que ese placer del no-experto no está menos calificado que el del crítico y que el placer de la falsificación no es menos auténtico que el del original; en la idea de que si dos obras o dos objetos son idénticos en cuanto a sus efectos subjetivos, si producen el mismo cociente de placer, entonces deben ser iguales en cuanto a su valor; de que las diferencias en la procedencia sólo pueden ser de interés de forma indirecta (por ejemplo, históricamente).

Es correcto rechazar, como hace Gopnik , el mito de los expertos, pero Gopnik lo hace por las razones equivocadas. El problema con el mito no es que atribuye poderes irreales de discernimiento y de identificación al experto o al crítico, sino más bien que caracteriza erróneamente su trabajo, por lo que equivoca los poderes que éste necesita para hacer bien su trabajo en el primer lugar.

Gopnik describe al experto como si él o ella fuese un dispositivo humano de medición, alguien que ha sido entrenado para dar la respuesta correcta a cuestiones de valor y origen. Este pensamiento nos lleva directamente al escepticismo. Pues, o suponemos que el experto no puede equivocarse, que tiene la última palabra, o suponemos que un error es posible, que un experto o un crítico diferente podría ofrecer una respuesta diferente—pero si un error es posible, entonces debemos admitir que no existen criterios definidos para decidir la cuestión del valor, sólo hay lo que a ti o a mí o a nosotros nos “gusta”—.

El experto o crítico, fundamentalmente, no es un instrumento de medición, una especie de detector de autoría—o de valor—. Más bien, se empeña en ver y ver no es la mera detección. A diferencia de la detección, ver no es instantáneo, ni es un asunto de todo o nada, ni se produce de una vez por todas. Ver es en sí totalmente crítico; es reflexivo y es contextual. Stanley Cavell captura esta idea cuando explica que lo que distingue al crítico no es que él o ella puede discernir cualidades que no tú no puedes, sino que, al discernirlas, el crítico te puede dar los medios para que las disciernas también. La crítica es menos un arte de la discriminación de lo que es una disciplina del dar cuenta de lo que se ve; es una práctica de hacerlo inteligible para uno mismo y para otro.[4] Los críticos dan sentido y te dan las herramientas que necesitas para dar sentido también. Los críticos no sólo se ven, nos enseñan a ver.

Es un lugar común—subrayado recientemente por Peter Schjeldahl,[5]comentando sobre Gopnik—que las falsificaciones se descubren con el tiempo. Están diseñadas para engañar a su público; los nuevos públicos que vienen luego no son susceptibles de caer en el engaño. Schjeldahl concluye que los placeres—él usa la palabra de Gopnik—proporcionados por la falsificación son falsos placeres que pronto se descubrirán a sí mismos por lo que son.

Quiero coincidir con Gopnik en que relacionarse con una falsificación puede producir no sólo placer genuino, sino también entendimiento de la obra de un artista. Pero esencialmente no porque engaña al experto, como él dice. Y aún a pesar del hecho, si acaso es un hecho, que, como afirma Schjeldahl, con el tiempo tampoco engañará a los expertos. Los verdaderos placeres de arte, sus verdaderos valores, no se derivan de las primeras impresiones o de las reacciones viscerales, ni de las detecciones, sino que más bien nacen de una implicación activa y reflexiva. La ansiedad escéptica de que podamos estar equivocados y no saberlo no tiene vigor. Porque, en el análisis final, nada sobre lo que podamos estar equivocados es relevante a lo que podamos pensar de lo que tenemos delante de nosotros.

¡Pero esto no puede ser cierto! Sin duda, es posible estar equivocado, de plano, objetivamente, factualmente, sobre si un objeto es un Vermeer o un Rembrandt. Aquí creo que Gopnik tiene toda la razón. El asunto no es tanto que la cuestión del valor y de la autoría se separan. El asunto es que la cuestión de la autoría no es la misma que la cuestión de si las manos del artista estuvieron involucradas en la fabricación. Una vez que se reconoce la posibilidad de que una pintura puede ser un Tiziano a pesar de que es principalmente el trabajo de sus asistentes del taller, se debe permitir la posibilidad de que una pintura pueda ser un Vermeer a pesar de que es una falsificación. Tal como Gopnik lo entiende, se puede pensar en el falsificador como un asistente de taller que llegó a la escena después de que el artista se había ido, pintando el cuadro que el propio artista nunca llegó a pintar.[6]

Sí, los críticos pueden estar equivocados. ¡Pero sólo por sus propias luces! Es decir, los críticos no se equivocan porque han fallado, porque han dicho “Sí”, cuando, por criterios externos, deberían haber dicho “No”. Los críticos yerran cuando malinterpretan el significado, la importancia, de lo que indiscutiblemente ven.

John Dewey escribió: “Por una de las perversidades irónicas que a menudo asisten al curso de las cosas, la existencia de las obras de arte sobre la cual depende la formación de una teoría estética, se ha convertido en un obstáculo para la teoría acerca de ellas.”[7]

La obra de arte no es el objeto, dice Dewey, la obra de arte es la experiencia que el objeto ofrece. Fundamentalmente, Dewey rechaza la idea de que las experiencias son acontecimientos interiores, privados, parecidos a una sensación, provocados por eventos en el mundo externo. Es decir, rechaza pensar sobre los eventos sensoriales en la forma en que la neurociencia tiende a dar por sentado. Para Dewey, tal como lo entiendo, las experiencias se hacen; son transacciones con el mundo que nos rodea; son, de hecho, ejercicios de un tipo de crítica o visión crítica, para usar la frase de Meyer Schapiro.[8]

Si seguimos a Dewey en rechazar una concepción psicologizada de la experiencia, ello abre la posibilidad de tomar en serio una nueva concepción, más positiva, no-mitológica, del experto o el crítico. Es tarea del experto/crítico—ya sea profesional o aficionado—discernir lo que está haciendo una obra y por ende de qué obra se trata. Necesitamos que el experto reconozca que una obra es, en el sentido más amplio, la obra de un artista.

Todos somos críticos y ni la posibilidad de falsificación ni la de error de percepción nos debe llevar a ser escépticos acerca del arte, ni sobre ninguna otra cosa.[9]


[1] Michael Fried, “Art and Objecthood,” en Art and Objecthood: Essays and Reviews. (Chicago: University of Chicago Press, 1998).

[2] Blake Gopnik, “In praise of art forgeries,” The New York Times, 2 de noviembre 2013.

[3] Blake Gopnik, “Rembrandt’s genius lies in the brand, not the hand,” The Wasthington Post, 30 de abril 2006.

[4] Stanley Cavell, “On aesthetic problems of modern philosophy,” en Must We Mean What We Say (Cambridge, CUP, 1969), p. 87.

[5] Peter Schjeldahl, “Faker,” The New Yorker, 8 de noviembre 2013: http://www.newyorker.com/online/blogs/culture/2013/11/the-knoedler-and-company-rothko-fake.html

[6] El caso de Vermeer es muy interesante. El historiador de arte Benjamin Binstock ha argumentado que una parte considerable del acervo de Vermeers existentes fueron pintadas por su aprendiz no reconocida, su hija María. Binstock cree que sólo podemos dar sentido a los logros de Vermeer, al reconocer que él estudió y fue estudiado por, otra artista, que también era su modelo y un miembro de su familia. Desde otro punto de vista, al igual que el de Gopnik, se podría proponer que incluso un María Vermeer es, en el sentido relevante, un Vermeer. Ver Benjamin Binstock, Vermeer’s Family Secrets: Genius, Discovery and the Unknown Apprentice (Londres: Routledge, 2013).

[7] John Dewey, Art As Experience (Londres: Penguin, 1934), p. 1.

[8] Ver Schapiro, “On Perfection, Coherence, and Unity of Form and Content,” en Theory and philosophy of art : style, artist, and society (George Braziller, 1994). Gracias a Charles Oliver O’Donnell por traer a mi atención los escritos filosóficos de Schapiro y su interesante conexión con Dewey.

[9] Mi agradecimiento a Blake Gopnik y Alexander Nagel por las conversaciones sobre el tema.

 

¿Es el arte una empresa criminal?

Por Michael Wolff.

Aparecido originalmente en: http://www.usatoday.com/story/money/columnist/wolff/2013/11/17/is-art-a-criminal-enterprise/3575107/

Los traficantes de drogas lavando dinero están ayudando a disparar los precios del arte a niveles estratosféricos.

El mercado del arte con sus temporadas de subastas se ha convertido en algo parecido a la moda con sus semanas de pasarela de celebridades, un juego de iniciados con un atractivo creciente, casi deportivo, para los forasteros.

La semana pasada, una subasta en Christie’s [12 de noviembre, 2013] produjo un nuevo precio récord de $142 millones para un retrato tríptico del artista Lucian Freud pintado por el artista Francis Bacon y Sotheby’s [13 de noviembre, 2013] atrajo más de $100 millones para una pieza de Andy Warhol de los 1960s.

La mayoría de los comentarios sobreexcitados ha sido acerca de la emoción de esos precios y lo increíble de las personas que pueden pagarlos. En menor medida, algunos críticos trataban de concentrarse alrededor de los temas preocupantes de conciliar el gran arte con la distorsión de tanto dinero. (Las subastas, dijo The New York Times desaprobatoriamente, “son una especie de ficción que no tiene casi nada que ver con nada real”.)

Pero casi nadie estaba dispuesto o era capaz de explicar el proceso real de creación de valor astronómico allí donde de otro modo podría no existir valor alguno, ni cómo, a lo largo de muchos años, precios sin una lógica subyacente no sólo se han mantenido sino que inevitablemente han subido cada vez más.

Aquellas preguntas estaban ausentes del comentario de la subasta a pesar de una constante letanía de escándalos recientes en el mundo del arte. Estos incluyeron la declaración de culpabilidad de la semana pasada de Helly Nahmad, retoño de la familia vinculada al arte, acusado de extorsión, lavado de dinero, chantaje y apuestas, en alianza con una camarilla de mafiosos rusos. Su declaración ayuda a que su reservada familia, una de las más poderosas en el mercado del arte, evite mayor escrutinio.

De hecho, es casi un lugar común entre los profesionales del arte que el arte, tal vez sólo superado por el tráfico de drogas, es uno de los negocios dudosos más lucrativos del mundo. Es difícil pasar por alto las conexiones entre estas dos empresas, ricas en efectivo.

El arte es, también, un negocio de finanzas.

Muchas de las figuras más prominentes en las subastas son hombres cuyo interés principal no es el arte o el mercado del arte, sino los mercados financieros. Esto incluye a Dan Loeb, el multimillonario conquistador corporativo que compra participaciones en empresas y, utilizando una variedad de estrategias de mercado, sube su precio y luego vende su participación—el modelo básico para la comercialización de arte de alta gama—.

Steven Cohen, uno de los compradores de arte más importantes del mundo, dirige una empresa de inversión, SAC Capital, que se declaró culpable la semana pasada en el caso de tráfico de información privilegiada más grande en la historia. Cohen, quien personalmente pagó una multa de $1,8 mil millones, era un importante vendedor en las subastas de la semana pasada, poniendo en venta 88 millones de dólares en arte.

El hecho de que el comercio financiero sea el negocio de muchos nuevos coleccionistas y que el mercado internacional del arte ahora ofrece una moneda alternativa viable y cada vez más líquida, y casi totalmente no-regulada, debería sugerir la razón de su interés. Pero, curiosamente, Cohen y Loeb tienden a ser presentados como víctimas del mundo del arte, seducidos por su estatus y beneficios sociales, en lugar de depredadores dentro del mismo.

Aún así, al menos su interés es público.

Una característica distintiva de una gran subasta de arte son las extraordinarias medidas que muchos postores toman para ocultar sus identidades. En un mundo donde los ricos muy a menudo quieren anunciarse a sí mismos cada vez más fuertemente, en donde se supone que el arte mismo es de valor precisamente porque te identifica como rico y culto, ni los vendedores ni los compradores de las obras de Bacon y Warhol fueron revelados.

¿Por qué?

No poco probablemente, por las mismas razones por las que es mejor que la gente no sepa que uno acaba de mover una cantidad indecente de dinero.

El arte se ha convertido en un instrumento eficaz para ocultar dinero en efectivo. Los bancos suizos ya no son un lugar muy privado. Pero un almacén en Suiza—o, para tal caso, Nueva Jersey—es agradablemente confidencial.

Y el arte es una forma de limpiar su dinero sucio. Digamos que usted vende, bueno, drogas. Usted puede comprar una pintura por $7 millones, pagando $2 millones en efectivo (ayudando al vendedor a evitar impuestos), por lo que la transacción es registrada como de $5 millones. La guarda en un almacén durante dos años, deja que aumente su valor predeciblemente y, a continuación, la vende por $9 millones. Usted no sólo ha ganado $2 millones sino que ha lavado otros $2 millones. Nadie se entera.

El arte, también, es un mercado que puede ser hábilmente manipulado de una manera que probablemente resulta más bella que el arte mismo para los arregladores financieros. Si usted es dueño de, por ejemplo, cinco Warhols, podría poner uno en subasta, participar usted mismo en la puja subiendo el precio—incluso usted mismo podría comprarla a un precio alto—por lo tanto aumentando el valor de sus otras cuatro pinturas (que ahora usted puede usar como garantía para un préstamo por su mayor valoración).

Una anomalía notable en el mercado es que los viejos maestros, con su suministro limitado, tienen ahora menor demanda y a menudo están a un precio más modesto que los nuevos artistas, con suministro ilimitado. Ello desafía la lógica económica; sin embargo, se puede explicar. Los artistas vivos imprimen dinero. Si usted es un gran comprador que ayuda a fijar los precios, le podrían ofrecer obra a un bonito incremento sobre el precio anterior del artista: $2 millones, donde la última venta fue de $1 millón. A cambio, usted consigue una obra de regalo, por lo tanto, el trato no le ha costado nada, pero ha duplicado el valor para todos los demás que poseen esas obras, incluido el artista—dejando a todo el mundo feliz—.

Debido a que hay pocas viudas y huérfanos en el mercado del arte, parece que hay poca necesidad o protesta pública para arreglar el sistema. ¿Quién resulta perjudicado? Nadie más que los artistas que no juegan voluntaria o hábilmente el juego. Y, tal vez, la cultura misma, entregando el arte a capos de la droga, oligarcas, lavadores de dinero y vulgares internacionales, y obligando al resto de nosotros a admirar lo que, con valores más racionales, podríamos desdeñar.

9.5 Tesis sobre Arte y Clase

Por Ben Davis

Texto original (2010) en: https://docs.google.com/View?id=dhrh47t8_231gx653bd9

1.0 La clase es un tema de importancia fundamental para el arte.

1.1 En la medida en que el arte es parte de la sociedad y no independiente de ella y que la sociedad está marcada por las divisiones de clase, éstas también influirán en el funcionamiento y el carácter del ámbito de las artes visuales.

1.2 Ya que diferentes clases tienen intereses diferentes y que el “arte” se ve afectado por estos intereses diferentes, el arte tiene valores diferentes dependiendo de la perspectiva de clase desde que sea abordado.

1.3 Comprender el arte significa comprender las relaciones de clase fuera del ámbito de las artes visuales y cómo afectan a dicho ámbito, así como comprender las relaciones de clase dentro del mismo ámbito de las artes visuales.

1.4 En general, la idea del “mundo del arte” sirve como una manera de desviar la consideración de estos dos conjuntos de relaciones.

1.5 La noción de un “mundo del arte” implica un ámbito que está separado o puesto de lado de los temas del mundo extra-artístico (por lo que lo aleja de las cuestiones de clase fuera de ese ámbito).

1.6 La noción de un “mundo del arte” también representa al ámbito de las artes visuales no como un conjunto de intereses en conflicto, sino como una confluencia armónica de profesionales con un interés común: el “arte” (y por lo tanto niega las relaciones de clase dentro de ese ámbito).

1.7 La ansiedad acerca de las consideraciones de clase en el ámbito de las artes visuales se manifiesta en las críticas al “mercado del arte”; sin embargo, ello no es lo mismo que una crítica de clase en el ámbito de las artes visuales; la clase es un tema que es más fundamental y determinante que el mercado.

1.8 El “mercado del arte” es abordado distintamente por diferentes clases; discutir el mercado del arte sin la comprensión de los intereses de clase sirve para oscurecer las fuerzas reales que determinan la situación del arte.

1.9 Dado que la clase es un tema fundamental para el arte, el arte no puede tener una idea clara de su propia naturaleza, a menos de que tenga una idea clara de los intereses de las diferentes clases.

2.0 Hoy en día, la clase dominante, que es capitalista, domina el ámbito de las artes visuales.

2.1 Es parte de la definición de una clase dominante el que controla los recursos materiales de la sociedad.

2.2 Las ideologías dominantes, que sirven para reproducir esta situación material, también representan los intereses de la clase dominante.

2.3 Los valores dominantes asignados al arte, por lo tanto, serán unos que sirven a los intereses de la actual clase dominante.

2.4 En concreto, dentro del ámbito de las artes visuales contemporáneas, los agentes cuyos intereses determinan los valores dominantes de arte son: las grandes corporaciones, incluyendo casas de subastas y coleccionistas corporativos; inversionistas en arte, coleccionistas privados y mecenas; patronos/as y administradores/as de las grandes instituciones culturales y universidades.

2.5 Una función del arte es, por lo tanto, la de un bien de lujo, cuya manufactura superior o prestigio intelectual indica un estatus social superior. Read the rest of this entry »

No se poda un árbol cortando sus raíces

Nicholas Serota (Director de la Tate). Texto original publicado el 5 de octubre de 2010, en http://blog.tate.org.uk/?p=1979

“La idea de que se puede reducir un déficit de £180 mil millones recortando dinero del presupuesto de la Consejería de Cultura, Medios y Deporte es francamente absurda”. ¿Las palabras de un burócrata de las artes, un director de teatro, artista o escritor que alega un caso especial? No: Nick Clegg durante la campaña electoral. Ahora su coalición quiere aplicar recortes a la cultura y el deporte, en los próximos cuatro años, de entre el 25% y el 30%, la mayor crisis en las artes y el patrimonio desde que se iniciara la financiación estatal en 1940.

Con la crueldad de un blitzkrieg, la coalición está amenazando la estabilidad de un sistema completo de oferta cultural que ha sido construido por sucesivos gobiernos conservadores y laboristas: una economía mixta de apoyo público y privado que ha hecho de Gran Bretaña un lugar civilizado para vivir, donde todos tienen la oportunidad de disfrutar de las artes o celebrar nuestro patrimonio, y lo han estado haciendo cada vez más.

Por supuesto, los recortes son inevitables pero es el tamaño y el ritmo lo que cuestionamos. Los recortes de esta magnitud no pueden ser absorbidos sólo con “ahorros por eficiencia”, éstos inevitablemente resultarán en un número mucho menor de galerías y teatros, menos oportunidades para que los jóvenes amplíen su experiencia de vida, y una reducción salvaje en el apoyo a los escritores, artistas y compositores.

En un momento en que la demanda de teatro, música y danza ha ido en aumento, las organizaciones de arte tendrán que reducir sus actividades en todos los ámbitos. La entrada gratuita a museos y galerías ha sido un gran éxito, pero tendremos que considerar clausurar galerías, reducir las actividades de divulgación y cerrar uno o dos días a la semana. Esperen menos presentaciones, menos invención y mucho menos trabajo en la comunidad. En algunos casos un círculo vicioso de audiencias en declive y patrocinio empresarial y privado reducido se traducirá en una muerte lenta y dolorosa, ya que la subvención pública básica es insuficiente para sostener el halo de los rendimientos del trabajo y las donaciones a las que todos nos hemos vuelto expertos en obtener. Serán las organizaciones más pequeñas y más innovadoras en todo el país las que más sufran.

En los años 90, un contundente reportaje de la BBC sobre Salford mostraba ancianos temerosos de abandonar sus hogares debido a la amenaza de ataques de pandillas. En 1997 se comenzaron las obras de un nuevo centro de arte con el objeto de elevar el perfil cultural de la ciudad y atraer nuevos negocios y al turismo a la zona. La apertura de The Lowry y el espectacular Museo Imperial de Guerra (Norte) ha transformado la zona hasta el punto de que la BBC está estableciendo un importante centro de producción en la ciudad, algo inconcebible hace apenas 10 años.

Sin embargo, ésta no es sólo una historia de economía o regeneración. Muchas producciones del West End y gran parte del talento se han desarrollado en el sector público. Tómese un espectáculo como Enron. La compañía Headlong (una compañía itinerante financiada por el Consejo de las Artes) hizo el encargo a la escritora Lucy Prebble, y trabajó en colaboración con Teatro de Chichester para darle forma a la obra. Fue luego co-producida por el Royal Court, posteriormente pasó al West End, y ahora está de gira en términos íntegramente comerciales. Esta estrecha relación entre lo público y lo comercial se encuentra en la base del éxito de las artes en este país.

Hace diez años había que viajar a Londres o Edimburgo si se quería ver obras de arte contemporáneo importantes. Ahora la colección d’Offay se muestra en todo el país y han surgido una serie de destacadas galerías nuevas: Nottingham Contemporary,  Baltic en Gateshead, la New Art Gallery en Walsall y Towner en Eastbourne—y pronto Turner Contemporary en Margate y Hepworth en Wakefield—son espacios interesantes que ofrecen una mezcla social y cultural que implica a los jóvenes en la cultura de su tiempo. Camila Batmanghelidjh, la fundadora de Kids Company, enfatiza la importancia del arte como una forma de captar la atención de los niños.

En diciembre pasado, George Osborne vino a la Tate Modern a decirnos “Estamos profundamente comprometidos con el sector de las artes británicas. Las artes desempeñan un papel vital en nuestras comunidades, ayudando a unir a la gente y crear valor social real”. Ed Vaizey, Ministro de las Artes, le dijo a The Times: “Lejos de malgastar el dinero público, las artes subvencionadas retornan mucho más de lo que reciben”. En enero, Jeremy Hunt [Secretario de Estadio de Cultura, Olimpiadas, Medios y Deporte] dijo: “Quiero que la gente diga que durante mi gestión las artes no sólo resistieron un período muy, muy difícil, sino que también sentaron las bases para una nueva edad de oro”.

Hunt es un hombre inteligente que claramente valora y se preocupa por la cultura. La Coalición no puede pretender abandonar los principios que han llevado la cultura a millones de personas. Un recorte monetario del 10-15% en cuatro años sería un reto de aquellos que las organizaciones de arte frecuentemente afrontan y superan; más que esto pondrá en peligro todo el ecosistema, cortando los brotes verdes junto con la madera muerta, reduciendo el número de obras de teatro y exposiciones, desalentando la innovación, el riesgo y la experimentación y amenazando la capacidad de las organizaciones para ganar o recaudar dinero por sí mismas. No se poda un árbol cortando sus raíces.