Placebo del arte

Por Alva Noë

Publicado originalmente en: http://www.brooklynrail.org/2013/12/art/art-placebo

 

No sé si es cierto que un conserje en una galería de arte fue despedido no hace mucho tiempo por barrer la obra de arte junto con la basura a la mañana siguiente de la inauguración, pero la historia capta un cierto escepticismo sobre el arte: si el arte es cualquier cosa que “nosotros” o los conocedores de arte dicen que es arte, entonces no hay tal cosa como el arte.

La preocupación de que el arte es un engaño es una idea antigua y, más aún, es una que el arte mismo ha atesorado. El confundir las ideas populares sobre lo que es y lo que no es arte, es uno de los gestos más extravagantes y uno de los clichés más habituales del arte del siglo XX.

Pero el escepticismo sobre el arte—tal como lo llamaré—toma formas más sutiles y más interesantes.

La psicología y la neurociencia dan lugar a tal escepticismo desde un ángulo diferente. Desde el punto de vista de estos campos, las obras de arte detonan la experiencia y la experiencia es un efecto neurológico. Esto significa que el arte en sí no importa, no realmente. El arte produce experiencias estéticas de la manera en que las píldoras afectan la química del cuerpo. Y de todos modos la mayoría de psicólogos se contentan con identificar la experiencia estética con el hecho de que algo te gusta. Dado que lo que nos gusta no se limita al arte, la implicación es clara pese a no ser reconocida usualmente: no podemos trazar una frontera significativa entre lo que es y lo que no es arte.

El escepticismo no se limita a los no-iniciados tampoco. Está ahí en el famoso rechazo de 1967 de Michael Fried a la obra “Die” de Tony Smith y a otras obras que Fried caracterizó como teatrales o literales.[1]Tal arte, para Fried, realmente no es arte. Es otra cosa disfrazada de arte. No hay arte en el mero lugar o en la escala o en la extensión y meramente organizar un encuentro con dichos elementos no es arte. El verdadero arte es la articulación significativa, se hace antes que se encuentra y es el resultado de la toma de decisiones humanas. El tipo de escultura minimalista que Fried considera ejemplificada por Smith, ocluye la creación artística genuina; se interpone en el camino de la labor que como espectadores necesitamos llevar a cabo para entender el arte.

La perspectiva de Fried no es exactamente escéptica. Después de todo, él parte de la idea de que los artistas y la cultura del arte han dado la espalda al arte. Fried le dice no al minimalismo porque, para él, el minimalismo le dice no al arte. Pero creo que aun así podemos ver una especie de impulso escéptico operando, porque en el fondo lo que Fried articula es la idea de que lo que pasa por arte entre nosotros realmente no es arte en absoluto. Se podría decir que Fried critica el arte teatral porque se ajusta a la teoría del detonante psicológico del neurocientífico. Pues, ¿qué cosa es una obra minimalista sino un detonante de experiencia? Eso es lo que la hace teatral.

Esta preocupación de que podría haber impostores en el arte al acecho, está sin duda vigente en el entorno actual o, mejor dicho, el mercado, donde los precios son altos y donde hay, por ahora, muchos ejemplos de expertos que han sido engañados.

Reflexionando sobre este estado de cosas, el crítico Blake Gopnik observa que cada vez que un experto es engañado por una falsificación, el falsificador nos ha demostrado que no debemos confiar en la experticia.[2] Gopnik está atacando el mito del experto, la idea de que algunas personas, los expertos, con sólo mirar pueden decir si una obra de arte es un original y, por lo tanto, si es que se trata de un objeto de valor. También insiste en que, cuando una falsificación engaña al ojo conocedor del experto, no tenemos razón alguna para pensar que la falsificación no está a la par con el original. Si lo que importa es la idea del artista y no la participación causal de sus manos, entonces, si la falsificación consigue engañarnos, despierta nuestro interés y nos da placer, esto sólo puede ser debido a que actúa o hace algo en el espacio de las ideas del artista. Realmente es prejuicio pensar que una obra es mejor que otra debido a quién la hizo. Si las obras no son discernibles al nivel de lo que incluso los expertos pueden ver, entonces las obras no son diferentes en su valor. No realmente.

Como Fried, Gopnik está afirmando una concepción del arte que resiste alinearse con el dogma o la práctica actuales. Para Gopnik hay algo equivocado acerca de todo el asunto de los expertos y la atribución. Tal como dice, ser un Rembrandt no es lo mismo que lo que ser hecho por la mano de Rembrandt.[3]

Es de destacar que Gopnik adopta una pose escéptica conocida—la del hombre o la mujer de la calle—cuando insiste en que la existencia de iniciados del mundo del arte, expertos o críticos, con poderes especiales de sensibilidad, es tan solo un mito. Pero me pregunto si no podemos discernir en la argumentación de Gopnik la influencia de un psicologismo más profundo y no plenamente reconocido y, por lo tanto, de escepticismo sobre el arte. Esto se puede ver en la idea de que la falsificación es valiosa porque produce placer; de que ese placer del no-experto no está menos calificado que el del crítico y que el placer de la falsificación no es menos auténtico que el del original; en la idea de que si dos obras o dos objetos son idénticos en cuanto a sus efectos subjetivos, si producen el mismo cociente de placer, entonces deben ser iguales en cuanto a su valor; de que las diferencias en la procedencia sólo pueden ser de interés de forma indirecta (por ejemplo, históricamente).

Es correcto rechazar, como hace Gopnik , el mito de los expertos, pero Gopnik lo hace por las razones equivocadas. El problema con el mito no es que atribuye poderes irreales de discernimiento y de identificación al experto o al crítico, sino más bien que caracteriza erróneamente su trabajo, por lo que equivoca los poderes que éste necesita para hacer bien su trabajo en el primer lugar.

Gopnik describe al experto como si él o ella fuese un dispositivo humano de medición, alguien que ha sido entrenado para dar la respuesta correcta a cuestiones de valor y origen. Este pensamiento nos lleva directamente al escepticismo. Pues, o suponemos que el experto no puede equivocarse, que tiene la última palabra, o suponemos que un error es posible, que un experto o un crítico diferente podría ofrecer una respuesta diferente—pero si un error es posible, entonces debemos admitir que no existen criterios definidos para decidir la cuestión del valor, sólo hay lo que a ti o a mí o a nosotros nos “gusta”—.

El experto o crítico, fundamentalmente, no es un instrumento de medición, una especie de detector de autoría—o de valor—. Más bien, se empeña en ver y ver no es la mera detección. A diferencia de la detección, ver no es instantáneo, ni es un asunto de todo o nada, ni se produce de una vez por todas. Ver es en sí totalmente crítico; es reflexivo y es contextual. Stanley Cavell captura esta idea cuando explica que lo que distingue al crítico no es que él o ella puede discernir cualidades que no tú no puedes, sino que, al discernirlas, el crítico te puede dar los medios para que las disciernas también. La crítica es menos un arte de la discriminación de lo que es una disciplina del dar cuenta de lo que se ve; es una práctica de hacerlo inteligible para uno mismo y para otro.[4] Los críticos dan sentido y te dan las herramientas que necesitas para dar sentido también. Los críticos no sólo se ven, nos enseñan a ver.

Es un lugar común—subrayado recientemente por Peter Schjeldahl,[5]comentando sobre Gopnik—que las falsificaciones se descubren con el tiempo. Están diseñadas para engañar a su público; los nuevos públicos que vienen luego no son susceptibles de caer en el engaño. Schjeldahl concluye que los placeres—él usa la palabra de Gopnik—proporcionados por la falsificación son falsos placeres que pronto se descubrirán a sí mismos por lo que son.

Quiero coincidir con Gopnik en que relacionarse con una falsificación puede producir no sólo placer genuino, sino también entendimiento de la obra de un artista. Pero esencialmente no porque engaña al experto, como él dice. Y aún a pesar del hecho, si acaso es un hecho, que, como afirma Schjeldahl, con el tiempo tampoco engañará a los expertos. Los verdaderos placeres de arte, sus verdaderos valores, no se derivan de las primeras impresiones o de las reacciones viscerales, ni de las detecciones, sino que más bien nacen de una implicación activa y reflexiva. La ansiedad escéptica de que podamos estar equivocados y no saberlo no tiene vigor. Porque, en el análisis final, nada sobre lo que podamos estar equivocados es relevante a lo que podamos pensar de lo que tenemos delante de nosotros.

¡Pero esto no puede ser cierto! Sin duda, es posible estar equivocado, de plano, objetivamente, factualmente, sobre si un objeto es un Vermeer o un Rembrandt. Aquí creo que Gopnik tiene toda la razón. El asunto no es tanto que la cuestión del valor y de la autoría se separan. El asunto es que la cuestión de la autoría no es la misma que la cuestión de si las manos del artista estuvieron involucradas en la fabricación. Una vez que se reconoce la posibilidad de que una pintura puede ser un Tiziano a pesar de que es principalmente el trabajo de sus asistentes del taller, se debe permitir la posibilidad de que una pintura pueda ser un Vermeer a pesar de que es una falsificación. Tal como Gopnik lo entiende, se puede pensar en el falsificador como un asistente de taller que llegó a la escena después de que el artista se había ido, pintando el cuadro que el propio artista nunca llegó a pintar.[6]

Sí, los críticos pueden estar equivocados. ¡Pero sólo por sus propias luces! Es decir, los críticos no se equivocan porque han fallado, porque han dicho “Sí”, cuando, por criterios externos, deberían haber dicho “No”. Los críticos yerran cuando malinterpretan el significado, la importancia, de lo que indiscutiblemente ven.

John Dewey escribió: “Por una de las perversidades irónicas que a menudo asisten al curso de las cosas, la existencia de las obras de arte sobre la cual depende la formación de una teoría estética, se ha convertido en un obstáculo para la teoría acerca de ellas.”[7]

La obra de arte no es el objeto, dice Dewey, la obra de arte es la experiencia que el objeto ofrece. Fundamentalmente, Dewey rechaza la idea de que las experiencias son acontecimientos interiores, privados, parecidos a una sensación, provocados por eventos en el mundo externo. Es decir, rechaza pensar sobre los eventos sensoriales en la forma en que la neurociencia tiende a dar por sentado. Para Dewey, tal como lo entiendo, las experiencias se hacen; son transacciones con el mundo que nos rodea; son, de hecho, ejercicios de un tipo de crítica o visión crítica, para usar la frase de Meyer Schapiro.[8]

Si seguimos a Dewey en rechazar una concepción psicologizada de la experiencia, ello abre la posibilidad de tomar en serio una nueva concepción, más positiva, no-mitológica, del experto o el crítico. Es tarea del experto/crítico—ya sea profesional o aficionado—discernir lo que está haciendo una obra y por ende de qué obra se trata. Necesitamos que el experto reconozca que una obra es, en el sentido más amplio, la obra de un artista.

Todos somos críticos y ni la posibilidad de falsificación ni la de error de percepción nos debe llevar a ser escépticos acerca del arte, ni sobre ninguna otra cosa.[9]


[1] Michael Fried, “Art and Objecthood,” en Art and Objecthood: Essays and Reviews. (Chicago: University of Chicago Press, 1998).

[2] Blake Gopnik, “In praise of art forgeries,” The New York Times, 2 de noviembre 2013.

[3] Blake Gopnik, “Rembrandt’s genius lies in the brand, not the hand,” The Wasthington Post, 30 de abril 2006.

[4] Stanley Cavell, “On aesthetic problems of modern philosophy,” en Must We Mean What We Say (Cambridge, CUP, 1969), p. 87.

[5] Peter Schjeldahl, “Faker,” The New Yorker, 8 de noviembre 2013: http://www.newyorker.com/online/blogs/culture/2013/11/the-knoedler-and-company-rothko-fake.html

[6] El caso de Vermeer es muy interesante. El historiador de arte Benjamin Binstock ha argumentado que una parte considerable del acervo de Vermeers existentes fueron pintadas por su aprendiz no reconocida, su hija María. Binstock cree que sólo podemos dar sentido a los logros de Vermeer, al reconocer que él estudió y fue estudiado por, otra artista, que también era su modelo y un miembro de su familia. Desde otro punto de vista, al igual que el de Gopnik, se podría proponer que incluso un María Vermeer es, en el sentido relevante, un Vermeer. Ver Benjamin Binstock, Vermeer’s Family Secrets: Genius, Discovery and the Unknown Apprentice (Londres: Routledge, 2013).

[7] John Dewey, Art As Experience (Londres: Penguin, 1934), p. 1.

[8] Ver Schapiro, “On Perfection, Coherence, and Unity of Form and Content,” en Theory and philosophy of art : style, artist, and society (George Braziller, 1994). Gracias a Charles Oliver O’Donnell por traer a mi atención los escritos filosóficos de Schapiro y su interesante conexión con Dewey.

[9] Mi agradecimiento a Blake Gopnik y Alexander Nagel por las conversaciones sobre el tema.