Por qué apoyo a los manifestantes de Occupy Museums y por qué deberías hacerlo tu también

Por Ben Davis.

Texto original publicado el 26 de octubre de 2011, en: http://www.artinfo.com/news/story/38975/why-i-support-the-occupy-museums-protesters-and-why-you-should-too/?page=1

 

En la última semana, dos movimientos derivados de Occupy Wall Street enfocados en el arte—Occupy Museums y Occupy Artists Space—han puesto a prueba los límites del apoyo del mundo del arte al movimiento. Vale la pena echarle un vistazo a estas protestas y la reacción en contra de ellas—sobre  todo ya que se acaba de anunciar que Occupy Museums tiene previsto regresar mañana, después de hacer la obvia conexión y vincularse con los trabajadores de Sotheby’s a los que les han cerrado las puertas.

Lo primero que hay que decir es que Occupy Museums y Occupy Artists Space son en realidad fenómenos muy diferentes. OWS es deliberadamente heterogéneo (“sin líderes” es como lo llaman), algo que sin duda es una de sus debilidades en cuanto a la coordinación de las actividades del movimiento, pero que también hace más difíciles las quejas del tipo “¿Por qué Occupy Wall Street [insertar aquí la acusación sobre Occupy Wall Street]?”, porque ningún grupo activo representa al todo. Se tiene que ser específico acerca de quién está haciendo qué.

Por su parte, Occupy Artists Space ni siquiera era un grupo orgánicamente relacionado con la toma de decisiones y el debate llevándose a cabo en el parque Zuccotti. Para aquellos que se lo perdieron, esto es lo que sucedió: el sábado, un pequeño grupo de artistas de inspiración anarquista tomó las galerías de la venerable institución sin fines de lucro Artists Space, denunciándola como un lugar para la hipócrita política del mundo del arte e incluso tomándolo temporalmente. Estos artistas fueron expulsados el domingo por el confundido personal de Artists Space.

Ahora, obviamente, “ocupar Artists Space” es algo así como un non sequitur—este es un movimiento tan fuera de lugar que parece diseñado para alienar al público, incluido un público aficionado al arte—. Ideológicamente, Occupy Artists Space se inspiraba en el ejemplo de las comunas y las “okupaciones”—el grupo tenía previsto utilizar el piso de la entidad sin fines de lucro para celebrar una noche de cine dedicada a los movimientos okupas europeos—y refleja una corriente impugnada dentro la comunidad Occupy más amplia que ve a la ocupación no como un medio para construir un movimiento, sino como fin en sí mismo. Occupy Artists Space fue un error auto-complaciente.

El mejor corolario histórico podría ser el pequeño grupo de artistas de afiliación Situacionista que ocuparon el pabellón sueco en la Bienal de Venecia de 1968—un poco de teatro radical ahora mayormente olvidado, a excepción de unos cuantos críticos.

Occupy Museums, sin embargo, es algo completamente diferente, a pesar de que su alegre y variopinta protesta frente al Museo de Arte Moderno (MoMA) el jueves también involucró a un núcleo de apenas una docena de manifestantes (incluyendo a Jerry Saltz, quien permaneció solidariamente e incluso inició su propias consignas). Occupy Museums fue incitado por un manifiesto del artista Noah Fischer, pero obtuvo apoyo mediante votación a través del “Comité de Artes y Cultura” de Occupy Wall Street. El manifiesto y sus acciones concomitantes provocaron una reacción inmediata, con un número voluminoso de comentarios online reprobándolo como mal encaminado e ideológicamente extraviado.

En este caso, me parece que el ejemplo histórico relevante es la Art Workers’ Coalition (coalición de trabajadores del arte), un grupo de artistas y críticos que se formó en Nueva York entre 1969 y 1971, inspirado por los movimientos estudiantil y de Poder Negro de la época. Dan Graham, Hans Haacke, Lucy Lippard, Lee Lozano, Faith Ringgold y muchos otros estuvieron involucrados en el grupo. En su corta vida, el AWC planteó demandas similares a algunas de las ideas iniciales de Occupy Museums: apoyo ampliado para los artistas y los derechos de los artistas, estructuras de museo más democráticas que abordasen a las diversas comunidades de Nueva York, más atención para las artistas mujeres y los artistas de color, menos influencia corporativa en los directorios de los museos, y el apoyo a las causas progresistas como el ecologismo y el movimiento contra la guerra.

El AWC ayudó a convencer al MoMA, al Whitney, al Jewish Museum y a una serie de galerías de Nueva York de cerrar por un día en apoyo simbólico a la Moratoria para poner fin a la guerra de Vietnam en octubre de 1969. Ellos crearon el afiche contra la guerra de Vietnam, ampliamente difundido, “Y bebés…”—originalmente una colaboración con el MoMA, pero distribuido de forma independiente cuando el consejo de administración de la institución se negó a seguir adelante—y famosamente protestaron con el afiche delante del Guernica de Picasso. En un momento dado, Joseph Kosuth incluso falsificó un pase de entrada al MoMA como un gesto contra la restricción de la cultura para sólo a aquellos que podían permitírselo.

Tal vez mi acción favorita de AWC fue su respuesta a la represión del motín de la prisión de Attica en 1970, en la que el gobernador Rockefeller—un patrono del MoMA—ordenó la brutal masacre de los presos que habían tomado la prisión para exigir mejores condiciones. El lema del volante: “En el Ática y en el MoMA, Rockefeller es el que manda”.[i] El texto: “Exigimos que el carnicero de Attica dimita como patrono del Museo de Arte Moderno… Es intolerable que Rockefeller utilice el arte del siglo 20 para dar un baño de oro a su prisión.”

Casi todas y cada una de las críticas que hoy se hacen contra Occupy Museums fueron hechas contra la Art Workers’ Coalition, con los críticos de salón acusando a los manifestantes, antes como ahora, de desorganizados, ideológicamente incoherentes, descaminados, y así sucesivamente. Pero, ¿adivinen qué? “Y bebés…” es una de las obras de arte político más emblemáticas de la época, un testimonio eterno de la barbarie de Vietnam. Más concretamente, según el libro de la historiadora de arte Julia Bryan-Wilson, “Art Workers” (los trabajadores del arte), los viernes gratis en el MoMA comenzaron en febrero de 1970 como una respuesta a las protestas del AWC para hacer el museo más inclusivo para las personas trabajadoras y de comunidades diversas. La sindicalización del personal MoMA en 1971 fue impulsada por el activismo de los revoltosos “trabajadores del arte”. Por lo tanto, el argumento de que protestar no consigue nada, o de que va en contra de los intereses del público artístico o del esforzado personal del MoMA, se derrumba por completo.

Las personas han insistido en los defectos percibidos del manifiesto Occupy Museums de Noah Fischer (que, para ser sincero, pienso que es un poco burdo y que podría ser más concreto y teóricamente claro acerca de los problemas del sistema). Sin embargo, estos críticos también se equivocan fundamentalmente en cuanto al funcionamiento de los movimientos. Los movimientos reales no se planean por anticipado ni vienen pre-empacados. Son caóticos. La Art Workers’ Coalition fue muy desordenada. “Nadie, ni dentro ni fuera de la coalición, tiene ilusiones sobre su eficacia”, escribió Lucy Lippard en su ensayo “The Art Workers’ Coalition: Not a History”, un pináculo del periodismo artístico comprometido. “La diferencia es que todo el mundo fuera piensa que podría hacerse mejor de otra manera y desde dentro ello parece imposible”.

El AWC se extinguió luego de sólo dos años. Dada la naturaleza anárquica del trabajo artístico, los movimientos encabezados por artistas tienen problemas de cohesión. Necesitan el impulso de otros movimientos sociales para mantenerlos unidos. Para ser sincero, creo que algunos de los esfuerzos que van a Occupy Museums estarían mejor empleados en el apoyo de otros esperanzados movimientos derivados de OWS, tales como Occupy the Department of Education, que convocó a cientos anoche en protesta por los ataques a la educación pública. ¡A su causa sin duda le vendría bien una buena gráfica!

Pero, ¿merecen los activistas de Occupy Museums el desprecio que ha caído sobre ellos? No. Por dios, tengamos en cuenta que hasta la fecha, el consejo de administración del MoMA incluye todavía a Kathleen Fuld, esposa de Dick Fuld, el hombre que casi acabó con la economía mundial con sus apuestas criminales como CEO de Lehman Brothers, que costaron a millones de estadounidenses sus medios de vida y sus ahorros en el proceso. ¿Creemos que el público no hace estas conexiones? ¿Creemos que este tipo de hechos no influyen en lo que la gente considera como el público objetivo del arte en nuestra sociedad, o en la percepción del lado de quién está el mundo del arte? Si los artistas, curadores, críticos y otros pueden encontrar maneras de ponerse en pie y dejar en claro que están del lado del 99% que sufrió mientras Kathy Fuld continuó con sus compras terapéuticas de bolsos Hermès en medio del apocalipsis económico de 2008 (y esto no es una metáfora), ello será para bien. Y si alguien quiere debatir estas cosas, he oído que hay un nuevo gran centro en el bajo Manhattan que está muy abierto a alojar discusiones sobre política y arte de todo tipo.


[i] Nota de Traductor: el texto original usa la expresión idiomática “call the shots”, que se traduce literalmente como “ordenar los disparos”.